西九年代的《哈奈馬仙》 小西

陳炳釗已經不是第一次把德國劇作家海諾・穆勒(Heiner Müller)的《哈姆雷特機器》( Hamletmachine，1977年)搬上舞台了，上一次是1995年「香港話劇團」的《荒謬及後現代之夜》節目之一。據陳炳釗本人所言，那時搬演《哈姆雷特機器》，主要是希望給港話的座上常客來一點美學上的衝擊，讓穆勒這一位「外星人」，跟習慣傳統話劇的觀眾開了一個不小的玩笑。今次「前進進戲劇工作坊」演出的《哈奈馬仙》，則在《哈姆雷特機器》原來文本的基礎上，加插了大量出自陳炳釗與龍文康手筆的全新文本。

海諾・穆勒的暴力詩學
但正如穆勒本人所言，對於他來說，莎士比亞筆下的丹麥王子哈姆雷特與德國的歷史，是他的兩大著迷(obsession)。[1] 1986與1988年，當美國前衞劇場導演羅拔・威爾遜(Robert Wilson)把英語版的《哈姆雷特機器》分別帶到英美兩地作巡迴演出時，穆勒在場刊中引用了馬克思的摯友、德國作家弗賴利格拉特(Freiligrath)的話指出﹕「德國是哈姆雷特，永遠不大懂得何去何從、如何抉擇，因此，他經常犯錯。」[2] 《哈姆雷特機器》是穆勒為一個東德劇團翻譯莎士比亞劇作《哈姆雷特》之後的產物。[3] 對於穆勒來說，書寫劇本是為了毁滅，而在《哈姆雷特機器》中，他要毁滅的正是他心目中的兩大著迷﹕哈姆雷特與德國的歷史。[4] 換言之，《哈姆雷特機器》對於莎士比亞原著的「解構」，並不是一種後現代主義式的嬉戲 (事實上，穆勒拒絕「前衞」、「後現代解構」等標籤，在他看來，這些標籤是市場壓力下的利字當頭的市場推廣團隊的傑作，空洞無物，對於作品本身，言不及義，一無所說[5])，而是對於歷史的沉重清算。

《哈姆雷特機器》由五個片段所組成，就英譯來說，內容只有短短的八頁，劇作主要圍繞《哈姆雷特》的男女主角哈姆雷特與奧菲利亞，以一種暴力的詩化語言與紛陳的意象，直接呈現兩位主角的內心世界。正如穆勒劇作文集《劇場機器》的編者海寧(Marc von Henning)所言，穆勒劇作的語言特色，在於結合殘酷劇場大師阿陶(Artaud)的暴力語言以及史詩劇場大師布萊希特(Brecht)的間離語言，[6] 而《哈姆雷特機器》則以近乎獨白的方式，以一種介乎暴力與諷喻的劇場語言，把代表了精神分裂與燥動不安的德國歷史主體的哈姆雷特與奧菲利亞的內心，如如呈現。

然而，《哈姆雷特機器》的敘事還是以第一人稱貫串全劇。雖然，《哈姆雷特機器》有較為抽離的第三人稱旁觀敘述(例如第四場中有關一場不知名動亂的敘述)，也有主角間第二人稱的對話，但《哈姆雷特機器》的主體始終是一段又一段絮絮不休的暴力的詩化獨白。暴力的詩化獨白是個體對於歷史的控訴，而破碎而錯亂的敘事結構本身，則是對於大家習以為常的宏大歷史敘述的瓦解和毁滅。

《哈奈馬仙》﹕自由進出的集體敘事者
至於今次的《哈奈馬仙》，則明確地把時空指向當下與未來﹕以西九為象徵的文化產業轉向的年代。《哈奈馬仙》近日的宣傳，更旗幟鮮明地以「向西九說不」作為招睞，其對於文化產業轉向的態度，也就不言而喻了。試想想，在一個文化產業發光發熱的未來，當文化藝術終於得全面產業化，舞台演員在廣大社會的知名度足以比美電影明星，藝術愛好者跟追星族與狂熱粉絲並無二致，演出了差不多一百場《哈姆雷特》的萬人迷男主角，卻在超級大劇院裏迷失了方向﹕

在哈姆雷特/演員在超級大劇院裏迷失方向的過程中，哈姆雷特在莎士比亞原劇中的情人奧菲利亞卻化身哈姆雷特的狂熱粉絲，攀山涉水，目的只是跟他心目中的戲迷情人見面。有趣的是，哈姆雷特與奧菲利亞最後見面是見面了，但整個世界卻進入了冰河時期，而二人卻困在嚴寒中，被逼圍爐取暖。是的，冰河時期，這就是陳炳釗對於文化產業轉向的終極喻象！

至於敘事語言方面，師法布萊希特，《哈奈馬仙》加插了大量的第三人稱旁觀敘述。這些演員有時以布萊希特的經典敘事者角色交待劇情，有時則化身不同的角色，跳進《哈奈馬仙》的場景，或跳進取自《哈姆雷特機器》的戲中戲場景。而這一批可以自由進出不同敘述層面與角色的集體敘事者，基本上為整個演出提供了相當靈活的調度空間、活潑的演出節奏以及繁富的觀點視角，《哈奈馬仙》就如萬花筒一樣，那種快速與紛亂，大概正是這一個文化產業轉向年代的最佳隱喻。在這樣的敘事架構下，抽取自《哈姆雷特機器》的片段，除了成為《哈奈馬仙》中的戲中戲段落外，更成為了在文化產業轉向年代中迷失的藝術工作者的心象風景的寫照。

《哈奈馬仙》大概將會是2008年本地最重要的演出之一。

西九年代的《哈奈馬仙》 by小西

轉載自「香港獨立媒體」InMedia

http://www.inmediahk.net/public/article?item_id=318927&group_id=59

 消費文化的直面批判

文/高嵐

已刊登於《明報周刊2058期》 19.4.2008

被譽為後現代戲劇經典的作品《哈姆雷特機器》(Hamlet Machine)，是德國劇作家海納‧穆勒(Heiner Muller)最複雜、最難解讀的作品，於1977年完成。其時東西德還沒有統一，而穆勒則在東德從事舞台編劇和導演的工作。他深信社會主義，可是他理想中的社會主義卻跟當時東德或蘇俄的有明顯落差，唯有透過劇作反映他的思考，故早年他的作品已常遭禁演。透過《哈姆雷特機器》，穆勒以尖銳的文字與意象，提出歐洲共產文化歷史下知識份子的反思。

原作將莎士比亞的《哈姆雷特》(Hamlet)解構重組，成為五場共約三千字的舞台文本，且只有敍述、旁白，讀來更像一首蕩氣迴腸的史詩，一篇結構嚴密且寓意深邃的散文，盛載着極為豐富的意涵，省察物質文明下人類的困境。唯一的對話出現在《諧謔曲》中：

奧菲麗雅：你想吃了我的心嗎？哈姆雷特…

哈姆雷特：我想成為一個女人。

至於哈姆雷特，則變成了多重身份的現代人：沮喪的演員、示威者、士兵、戀母狂、恐怖分子，最後發出「我不是哈姆雷特！」的吶喊。「我不是哈姆雷特，我再也不演了，我的台詞毫無內容，我的思慮把意象的血都吸乾了，我的戲不會再上演……」劇中演員的一段話，一直在驅動前進進的藝術總監陳炳釗，要將這部後現代戲劇經典搬上舞台。

「劇作家面對共產主義解體、人類理想幻滅的時代，跟今天我們面對消費主義時代、一切都變得商品化的情況很相似。」陳炳釗說。於是，他同樣寫了五場戲，跟穆勒的文本來一次超越時空和地域的對話，並將演出取名《哈奈馬仙》，簡單音譯原作的英文名字《Hamlet Machine》，看似沒意義，卻突顯了全球化下品牌消費的怪象。

演出甫開始便直接對當下文化產業及藝術市場的大勢提出批判：

成本同即時利潤並非最重要的考慮因素，紀錄和數字，知名度才是整個計劃的重點，做到這一點，我們才有條件同其他文化產業例如電影、電視、流行音樂和電子媒體進行互動，再經過錯綜複雜的合作關係，相互連成一個更大的文化產業體系。

類似的省思，以及對當下全球消費文化與文化藝術環境的深刻思考，茂密貫穿在全新撰寫的文本當中，對照穆勒透過哈姆雷特和戀慕他的奧菲利亞所呈現的社會批判，二者可供參照的景象竟如此貼近；相異之處，只在於前人吶喊的力量，如今許多時只被視為脆弱的悲鳴，而敢於正視或進行討論者，更寥寥可數。於奧運舉行在即、內地藝術市場狂飊、西九建設進行中的當下，一班劇場工作者按耐住不安與悸動，冷靜地凝視、觀察，並透過劇場，從藝術家的本位提出批判，堅持劇場本質的純粹以及自身對藝術的理想。

導演之一梁菲倚在香港演藝學院接受表演訓練，後在台灣優劇場浸淫了好一段日子，即使周遭環境迅速變幻，她仍不斷省察自己從事戲劇工作的初衷：相信藝術能給人帶來提升。如何將《哈姆雷特機器》呈現舞台，對導演及演員都是極大挑戰，要以此盛載當下消費文化與資本主義的討論，更是考驗。至於編劇陳炳釗和導演之一梁菲倚，最盼望藉此提供討論與反思的空間。

(陳：陳炳釗；梁：梁菲倚)

陳：開始的時候也擔心這個劇本太難，怕跟觀眾距離很遠，後菲倚他們提出或改篇或重新再寫部分文本，或加入香港的處境，令劇本跟觀眾更貼近。但是原著就資本主義所帶來的忿怒與失落，相較現代強烈許多，雖然香港都有類似處境，卻不甚對焦，於是我再收窄範圍，從幾句非常打動我的文本入手：「我不是哈姆雷特，我再也不演了，我的台詞毫無內容，我的思慮把意象的血都吸乾了，我的戲不會再上演……」以及最後「我的戲結果沒有演。劇本已經失傳! 演員將他們的面孔一副一副掛在化妝間的衣架上。舞台監督在Control Room裡面發霉，劇院的後台大哥從頭到尾坐着，好似木乃伊一樣動也不動。我放工回家打發時間，同我的自我合為一體。」

演員對於劇場的失落，劇場原是演員或劇作人最大的夢想，突然間跟它彷彿有很大距離。這種情懷我一直都有，加上劇場近年的發展，特別是中國大陸和香港的各種現象，例如詹瑞文和林奕華在做的創作等，對整個大環境都有一定影響，突然間劇場的運作模式，跟資本主義的體系更加密切。以前劇場可能只在一個小國度，我們躲在一個角落進行創作，現在基本上要打開，引入工業的規則。

有關文化產業的討論仍在發展中，還沒有很多討論，在此時此刻演出這樣的一個作品，提出一些正在、可能或將來發生的現象，並集中討論有關文化產業的議題，我想那是最「香港」的。

於是我開始思考那個宣稱自己「不是哈姆雷特」的演員，若換了香港的處境，他會怎樣。一切的構思就從這點出發。至於奧菲利亞，對應莎士比亞的失落戀人，應該是一個很熱情很有理想的舞台觀眾，雖然她跟哈姆雷特的關係非常密切，但其實這兩個人是永遠無法接觸對方，基本上是CYBER SEX。這基本上就是首三場戲的內容。

但之後如何發展，就牽涉我對整個事件的看法與立場。基本上我是從原著劇本的內容與思想着手，再撰寫現今對應的內容。但原著的部分內容，例如戀母情結，是歐洲文明的結構，難以完全套用在我們的文化，所以最後只集中於人物的呼應，例如哈姆雷特和奧菲利亞，不過，最後的兩場還是受原著的影響甚深，因為原作者在許多的舞台指示和文本裏，已呈現出他對舞台、演出等如何形成的後設思考；戲中戲的架構也是從原著而來的構思。

最後兩場基本上集中於人物的狀態，例如第四場是極度忿怒，我則寫忿怒前壓抑的狀態；又例如第五場提到的冰河時期，我則寫奧菲利亞在海裏浮沉。

梁：在排演的過程裏，我才慢慢發現他寫的原來是我！意思是劇中演員的狀態和思考跟我非常接近。他借一個演員講消費文化、演員跟觀眾的距離愈來愈遠、要假裝的虛假形象等。這個演出的源起是因為城市走得很快，消費文化愈來愈盛等，觀眾看後可以很也忘記，因為之後又有另一個演出可供他們觀賞。於是，你用心用力排演的作品，對觀眾來說，可能跟他們坐在家中、轉換電視台節目沒有分別。有甚麼可以留給他們呢？跟我最初想做「戲劇」有甚麼不同？我已不敢說可以改變別人的生命，或者可以說能帶來一絲的啟發/啟廸。陳炳釗的文本似乎已在預視，未來的劇場就是這樣的了，作為演員身處當中，只感到無力。你忿怒，卻不能逃避，因為你只是一個演員，正如穆勒，他逃避不了政治和制度，於是他情願變成機器，那就沒有感覺，也沒有痛苦。但是這是最不應該的，因為演員應該是最敏感的，所以這個意象與處境對我來說非常深刻。

其實這個戲的演員必須很勇敢，才能站在舞台上跟這個大趨勢對話。因為並非許多演員都會深入思考這些切身的問題。原著對制度、欺壓、勞役、社會現狀有許多忿怒和抗議，對照這個演出所要探討有關資本主義或文化市場等問題，若他本身沒有深切思考，很難演得好。

陳：當你要撰寫一個極大的疑惑時，你很難冷靜去描述，也並非要找尋答案，正如原作將恐怖主義放在最後，並不等如他相信世界就會被恐怖主義毀滅，他只是表達了他最痛心的情況，就是文明的失落。於是恐怖主義在最後出現的時候，就很有力量。

其實張藝生也有想過希望帶出較光明的結局，部分原因是因為他們的佛教信仰，是他們的信念讓他們覺得有希望。面對這個大勢，最負面的反應可能是已經放棄了或不作聲，但最後也決定將那股力量做出來。

梁：面對「我不是哈姆雷特，我不再演戲。」也許梁菲倚自身不會有忿怒的反應，也不錯，可以放下我作為演員這個角色，穿上另一個角色。雖然我仍未做到，但我覺得即使放下也可以。放下，也有很多意思，是因為不喜歡所以放棄，還是因為其他原因。演員生涯都有很多跌蕩，也會想過隨便找一份工作，但其實做任何工作都有其令人忿怒或挫敗的地方，所以我覺得改變自己的心很重要。如果要工作，要抗爭，那股力量應該朝向改變自己。但這並不等如被打尖不作聲，而是清楚自己的方向，做該做的事，穿該穿的服裝，扮演該扮演的角色，但演員就落下，該落妝的時候就落妝。這是信念。

陳：菲倚說的是一種自我修行，如何跟世界的現象並存。而我寫的內容，承接穆勒的想法，是一種鬥爭式的、衝撞式的，有忿怒就得爆發出來，即使這個爆發最後令自己變成機器。哈姆雷特在爆發後只能妥協，讓自己變成機器；女的就變成恐怖份子。從宗教的情懷來說，他們二人彷彿着了魔，現實不容；但撇除個人的想法，世界卻可能真的會變成這樣。好的創作會繼續有，但也有的會進入了魔道。

我對劇場並不絕望，好的劇場或新的可能性會不斷出現，但是也有一些累積的現象，彷彿着了魔，卻同時並存，並會一直依附着我們的劇場文化，也無法重返以前的景況。

資本主義或商業化劇場也一定有很多很好的作品，但另一方面魔道則會愈踩愈深。我們也無法一刀切的說，是好，還是不好。從異見者或知識分子的角度，要針對的自然是入了魔的部分。我也是這樣理解穆勒，他絕不會單單為寫十頁紙發泄，結構的嚴密與複雜，還要後人加以研究，與其對話。我想他寫的時候必定經過深思熟慮。

陳：這也牽涉到我們為甚麼找龍文康一齊撰寫劇本，是希望加入香港化、生活化的內容。因為原著的內容非常抽象與具象徵性，跟香港觀眾的距離較遠。過程之中我們也有很多辦論，包括我們的設計師或演員，有的可能不認為消費文化或資本主義有甚麼問題，也有可能他們已在親身經歷文本內描述的情況，所以最初大家也有很多討論。

我自己的理解是，其實大家不討論是因為恐懼。資本主義或消費文化本身可能是中性的，但如果每一個人都能從較高之處看到一幅較大的地圖，看到一個整體，而非從個人利益出發，可能沒有那麼多問題，即使傳教也要利用它；但如果我們只看到自己的世界、喜樂、利益，就會引發很多問題。所以，我們更需要提出這些問題，引起大家的討論和注意，讓大家從較宏觀的地圖去看整個趨勢。

當然，並非每個人都要出家，才是洞悉事物；但就是因為社會上有人出家，有其他不同的聲音，才不斷提醒我們這個世界的現狀，以及其他生存的可能性。

陳：可能演出的內容或會引起大家不安，或以為我們要一刀切否定消費主義或商業劇場，或覺得這是偏激……但其實這個演出只在反映現狀，或部分藝術工作者的想法，甚至是不滿。現在我們只是用不同的方法壓抑自己的感受與情緒，並朝好的方向想，繼續做自己的工作。但是，被壓抑的問題或現狀其實並沒有解決，除非我能夠點出問題所在並提出解決的可能性，大家進入議論相對較易，否則是很干擾性的，因為大家都在不同的崗位面對這個趨勢。

我想如果沒有原著文本的支持，我也不敢寫這樣的內容，因為原作者對這個問題已思考透切，他的忿怒亦非常真實，於是我也將自身的忿怒加進新撰寫的文本之中，希望引起討論與關注。

對於資本主義或消費文化的問題，我仍然持開放態度。穆勒的起點跟我的起點或其他人的起點也許並不一致，所以當要討論這個議題的時候，大家可能難以在同一的平台上討論，所謂「無法對咀」，參與討論的人也許都必須要很開放和很有耐性，但也希望透過討論，增加大家的溝通和了解。

若要做到剛才菲倚說的跳高一層看這件事，可能真要大家放鬆了心情，才可能做到。但對於正在從事劇場工作的朋友來說，也許是較難放鬆的。

這個演出呈現了現狀，也同時提出了我的立場，是以立場式的態度提出現狀的問題，若不是這樣提出，問題可能會顯得乏力。

梁：我會覺得這些聲音其實都是好的，即使帶有摧毁性或負面的力量，都是建設性的，如果你能夠站高一點看社會的問題。但是，如果你跟它在同一個平面上看問題，很容易就會對號入座，覺得它在攻擊你。所以社會上有不同能量和聲音是好的，當我站高一線去看問題的時候，我也較能看清楚背後的動機。我們也有討論過演出是否該呈現較光明的結局，或更多的包容，但最後也選擇了現在的演繹方式。

陳：關於光明或正面的內容，我也曾思考奧菲利亞對劇場追求的定位，她到底是怎樣的一個消費者或觀眾，想過將她描寫成一個不斷追求哈姆雷特的同時，自己對劇場也有很多追求、堅持、立場等的觀眾，是非一般的影迷。只是因時間關係，我覺得未有足夠資料和基礎去寫這樣的一個人物，所以劇中的奧菲利亞只能就現有的想法和資料去寫。不過，這亦反映了在消費文化下所產生的不同消費群，當中也有創造自己立場的觀眾，例如cult fans，下一步他們將會如何？會否成為一些專業的「迷」？這個戲可以說是朝這個方向發展探索。

這個說法似乎在質疑法蘭克福學派所說的，當文化工業產生，所有人就會被控制，新消費者可能會反過來要求文化工業給他們產生某一些產品，或者批判他們所產生的產品，又或者若他們不喜歡現時的產品，會自己搞公司生產自己喜歡的文化產品和品牌，那是更複雜的遊戲，更delicate(細致)的論說，我覺得我暫時沒有能力駕馭。如果朝這個方向發展，奧菲利亞應該是一個更有態度和立場的角色，而並非那樣迷失。雖然她仍然在那個遊戲規則之內，但她該有能力創造新的遊戲規則或與之抗衡。這種現象在劇場的範疇暫時可能不太明顯，在電影的範疇就已經存在，例如獨立電影或錄像就是很好的例子。

這次張藝生和梁菲倚任導演，有說導演手法跟我很不一樣，也有說當中充滿我的痕跡。我想跟我的風格最接近的地方，是劇本以作者式辯說的方法撰寫，敍事狀況站得很前。

梁：我覺得有些不一樣，基本上張藝生主要負責整體的調度，他的東西較冷，而我的作用是給表演加上豐富的顏色；有時候陳炳釗會覺得調度太「花」，於是大家再配合調較。

陳：這也牽涉到文本的演繹，亦即演員的態度，例如第一場，他們是用報告、諷刺還是冷酷的態度去演繹，我寫的時候可能有某種姿態，但在文字上是無法完全表達的，在表演上卻可以調較。不過，張藝生的調度很多都出乎我的想像，我也許沒有他那麼形式化。

例如那一塊冰，是張藝生想用的意象，來自原著的冰河時期。於是我再抽象的去想像，這個戲會否發生在寒冷的季節，還是我們正處於穆勒在1977年所描述的冰河時期？剛考我開始寫劇本時是今年1月，正值香港經歷幾十年來最寒冷的日子，所以一切意象都從寒冷開始。

基本上穆勒寫《Hamlet Machine》的時候，面對共產主義解體、人類理想幻滅的時代，跟今天我們要面對消費主義時代降臨，一切都變得很商品化的情況，其實有很多可以互相觀照的地方。

《哈奈馬仙》

日期： 4月25日至26日 晚上8時
       4月26日至27日 下午3時
地點：香港大會堂劇院

票價：$160，110
節目查詢：2268 7323（康文署） 2503 1630（前進進）

演出 / 製作人員名單
導演　　　　　　　：張藝生、梁菲倚
文本　　　　　　　：陳炳釗、龍文康
燈光設計　　　　　：李智偉
佈景設計　　　　　：陳有榮
服裝設計　　　　　：鄭文榮
作曲及音響設計　　：何俊傑
錄像設計　　　　　：陳錦樂
製作經理　　　　　：張向明
演員　　　　　　　：湯駿業、陳康、蔡運華、梁曉端、
　　　　　　　　　　胡智健、張志敏
特邀演出　　　　　：金大建(韓國)